domingo, 13 de mayo de 2012
sábado, 12 de mayo de 2012
CONCURSOS LITERARIOS PARA ESTUDIANTES Y DOCENTES
| 11/05/2012 | volver |
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| Concursos literarios para estudiantes y docentes | |
Como todos los años, la Dirección General de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires organiza diferentes concursos literarios para incentivar la escritura en estudiantes y docentes del sistema educativo. En esta ocasión lanza el III Concurso Provincial de Poesía "Ginés García" para Jóvenes Poetas, el IV Concurso Ensayo Breve-Nota de Opinión, y el I Concurso Provincial de Poesía en "Contextos de Encierro". En todos casos, la convocatoria estará abierta entre el próximo lunes (14 de mayo) y el 24 de agosto.
El Concurso Provincial de Poesía "Ginés García" para Jóvenes Poetas, que recuerda y conmemora al poeta educado y formado en la ciudad de San Nicolás, tiene el objetivo de fomentar el valor de la poesía y brindar un espacio de expresión para los niños y adolescentes, como así también para los docentes.
Podrán participar los alumnos de Educación Primaria que tengan entre 10 y 11 años, estudiantes de Educación Secundaria de entre 12 y 40 años, docentes de 22 a 40 años y alumnos de Educación Superior que asistan a establecimientos de Educación Superior de la Dirección General de Cultura y Educación.
Se admitirá el envío de un poema o conjunto de poemas con una extensión mínima de 50 versos y un máximo de 100. El tema es libre y no podrán participar los ganadores de concursos anteriores.
Los trabajos deberán enviarse a Concurso Provincial de Poesía "Ginés García" para “Jóvenes Poetas”, Dirección de Bibliotecas, Calle 47 Nº 510 (5° piso), La Plata, C.P. 1900, Provincia de Buenos Aires. En caso de entrega personal, podrá realizarse en el mismo lugar entre las 9 y las 14.
El IV Concurso Ensayo Breve-Nota de Opinión es organizado por la Subsecretaría de Educación en colaboración con la Dirección de Bibliotecas del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires y se desarrolla en el marco del convenio con la Federación de Bibliotecas provincial.
En esta edición, en el que los ejes temáticos son sobre “Islas Malvinas” y “Nuestra Bandera” se podrá participar en tres categorías: estudiantes de nivel secundario mayores de 15 años con un docente de referencia, estudiantes del Nivel Superior y docentes del sistema educativo provincial sin límite de edad.
Cada concursante deberá presentar un ensayo breve/nota de opinión que no supere las cinco carillas. Los textos deberán enviarse a Concurso Ensayo breve-Nota de Opinión, Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, Dirección de Bibliotecas, Calle 47 Nº 510 (5° piso), La Plata, C.P. 1900, Provincia de Buenos Aires. En caso de entrega personal, podrá realizarse en el mismo lugar entre las 9 y las 14.
En tanto, el I Concurso Provincial de Poesía en "Contextos de Encierro" es organizado por los Programas Cultura en la Escuela y Educación en Contexto de Encierro de la Subsecretaría de Educación de la cartera educativa.
En este caso podrán participar todos aquellos alumnos que asistan a establecimientos en contexto de encierro dependientes de la Dirección General de Cultura y Educación, sin límite de edad, y también los docentes que dicten clases en escuelas ubicadas en unidades penitenciarias de la Provincia de Buenos Aires.
Los participantes deberán presentar un poema o un conjunto de poemas, con tema libre y una extensión mínima de 30 versos y una máximo de 50. Los textos deberán ser entregados en cada escuela de cada Unidad Penitenciaria.
Los interesados en participar o recibir más información pueden contactarse a través del correo electrónico cultura.edu@gmail.com o ingresar a http://abc.gov.ar/comunidadycultura/culturaenlaescuela/index.cfm
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Permitida su reproducción citando fuente
Dirección General de Cultura y Educación - Portal ABC
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NOVELA "NADAR DE PIE"
El viento de la isla intenta quebrar el equilibrio de quienes caminan. Hay que esforzarse para avanzar no solo con las piernas sino también con los brazos. "Como una rara forma de nadar de pie –piensa Mavi–, como caminar a contramano".
Mavi es una joven de ciudad que junto con su mamá emprende un viaje iniciático al pueblo de su padre que no conoció. En este escenario se producirá el acercamiento con la familia hasta entonces relegada, con la historia familiar y del país.
Nadar de pie es una novela sobre distintos tipos de amor y desamor, acerca del vacío y quiebre que dejó la guerra de Malvinas, y esencialmente de las palabras ganadas al dolor y puestas en una carta que navega rumbo a un encuentro necesario en algún lugar del mar.
Sandra Comino nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1964. Es escritora, docente e investigadora especializada en literatura infantil y juvenil. Forma parte de la comisión directiva de ALIJA e integró el comité editorial de la revista La Mancha, entre otras. Algunos de sus libros son Así en la tierra como en el cielo (finalista del premio Norma-Fundalectura), La enamorada del muro (primer premio de A la Orilla del Viento, FCE), La casita azul (Premio Iberoamericano Para Leer el XXI) y el libro de ensayo Esto no es para vos.
Nadar de pie es una novela sobre distintos tipos de amor y desamor, acerca del vacío y quiebre que dejó la guerra de Malvinas, y esencialmente de las palabras ganadas al dolor y puestas en una carta que navega rumbo a un encuentro necesario en algún lugar del mar.
Sandra Comino nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1964. Es escritora, docente e investigadora especializada en literatura infantil y juvenil. Forma parte de la comisión directiva de ALIJA e integró el comité editorial de la revista La Mancha, entre otras. Algunos de sus libros son Así en la tierra como en el cielo (finalista del premio Norma-Fundalectura), La enamorada del muro (primer premio de A la Orilla del Viento, FCE), La casita azul (Premio Iberoamericano Para Leer el XXI) y el libro de ensayo Esto no es para vos.
APRENDER A ESTUDIAR
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jueves, 3 de mayo de 2012
ARTÍCULO DE PÁGINA 12 SOBRE "DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS"
DOMINGO, 21 DE AGOSTO DE 2005
CARTAGENA DE INDIAS EL CONVENTO DE SANTA CLARA
Mística y realismo mágico
Un paseo por la historia del antiguo convento, escenario misterioso de la novela Del amor y otros demonios, de Gabriel García Márquez. Convertido hoy en un lujoso hotel, su restaurada fachada encierra los ecos de la vida de clausura de las monjas clarisas y la ya célebre cripta donde habría aparecido el cráneo de la niña con larguísima cabellera, cuya leyenda recreó el escritor colombiano.
Por Julián Varsavsky
Cartagena tuvo su siglo de oro a partir del 1700, cuando en su puerto caribeño atracaba la flota de galeones de la corona española que trasladaba la extravagante fortuna del oro de Nueva Granada y la plata del Alto Perú. Así que de inmediato estuvo en el ojo de los piratas y la ciudad debió amurallarse dentro de un perímetro de once kilómetros cuadrados que, aun hoy, resguarda una serie de fuertes, plazas coloniales, iglesias y toda clase de edificios que perduran a destiempo de los días presentes. Uno de ellos –ubicado junto a la muralla y frente al mar– es el antiguo convento de Santa Clara, que encierra algunas de las historias reales y ficticias más alucinantes que se hayan escuchado en el Caribe colonial.
Las “enterradas vivas” A raíz del Concilio de Trento, la Iglesia reglamentó la clausura obligatoria de las integrantes de todas las órdenes religiosas femeninas. Y por lo tanto había normas edilicias que sometían la arquitectura a ciertos cánones fijos. Con ese diseño preestablecido, el Convento de Santa Clara comenzó a construirse en 1621 con una planta cuadrada y un luminoso jardín central hacia el cual confluía todo. Hacia el exterior predominaba, en cambio, un estilo de castillo amurallado con unas pocas y pudorosas aberturas o tragaluces ubicados en la parte superior. Los arquitectos recurrieron a toda clase de artilugios para reducir al máximo el contacto sensorial de las monjas de clausura con las personas de este mundo.
Así, desde el momento en que ingresaba al convento de Santa Clara, la nueva profesa iba directo a una capilla donde la esperaban en el coro sus futuras compañeras, ocultas tras una celosía de rejas. Invisibles pero sonoras, las monjas entonaban una canción de bienvenida: “Ven, esposa de Cristo, acepta la corona que Dios tiene preparada para ti desde la eternidad”. A partir de ese día cada nueva monja de clausura pasaba a ser una virtual “enterrada viva” –al decir de la época–, cuyos rigores de enclaustramiento se regían por una rutina desquiciante. En aquella cotidianidad intramuros, que se limitaba a una repetición de por vida de un ciclo diario de oficios divinos con otros terrestres, se tejía una trama de intrigas y persecuciones que por lo general desembocaban en la mutua delación de los pecados, que se expiaban con padrenuestros, castigos físicos y autoflagelaciones.
Ese mundo clausurado era, sin duda, el escenario ideal para la imaginación literaria de Gabriel García Márquez, quien ambientó su novela Del amor y otros demonios en el histórico Convento de Santa Clara: “El edificio estaba dividido por el jardín en dos bloques distintos. A la derecha estaban los tres pisos de las enterradas vivas, apenas perturbados por el resuello de la resaca en los acantilados y los rezos y cánticos de las horas canónicas. Este bloque se comunicaba con la capilla por una puerta interior, para que las monjas de clausura pudieran entrar en el coro sin pasar por la nave pública, y oír misa y cantar detrás de una celosía que les permitía ver si ser vistas. El precioso artesonado de maderas nobles, que se repetía en los cielos de todo el convento, había sido construido por un artesano español que le dedicó media vida por el derecho de ser sepultado en una hornacina del altar mayor. Allí estaba, apretujado tras las losas de mármol con casi dos siglos de abadesas y obispos, y otras gentes principales”.
CESSATIO A DIVINIS El episodio más intrigante acontecido en Cartagena con relación al Convento fue tan escabroso que ocasionó la retirada de “Dios” en la ciudad. Todo comenzó por un diferendo en apariencia menor en el que se enfrentaron las monjas clarisas con los frailes franciscanos de Cartagena, de quienes dependían administrativamente. Fue hacia finales del siglo XVII cuando un buen día las profesas de Santa Clara se quejaron ante el obispo de la diócesis de los malos tratos y la fallida dirección económica que recibían de sus tutores franciscanos. El obispo las apoyó, mientras que los seguidores de San Francisco se aliaron a los jesuitas y al gobernador. Cuando el bando franciscano amenazó con invadir el convento, el conflicto se agravó y el obispo terminó declarando la cessatio a divinis, es decir que quedó suspendida hasta nuevo aviso toda actividad religiosa en Cartagena. De alguna manera esto significaba de Dios estaría ausente de la bahía hasta que se calmaran las aguas, que en realidad se agitaron cada vez más. Un gentío enardecido atacó a las clarisas, quienes se atrincheraron y defendieron como leonas, arrojando piedras desde las altas ventanas, agua hirviendo e incluso el contenido de los retretes.
El diferendo jurisdiccional continuó por veinte años más hasta que el 15 de diciembre de 1703 el papa Inocencio XI zanjó la cuestión de manera definitiva. Las clarisas se liberaban de una vez y para siempre de los frailes de San Francisco para pasar a depender ahora del obispo de Cartagena. Pero el desafortunado destino de las clarisas parecía escrito desde la eternidad, condenándolas a sufrir –casi por elección– desde el primer día en que ponían un pie dentro del convento. A principios de 1861 el entonces gobernador de Cartagena promulgó un decreto-ley de expropiación de “manos muertas”, lo cual significaba para las clarisas que perdían todas sus pertenencias, incluyendo el ya legendario convento. Como consecuencia partieron para siempre con rumbo a La Habana.
Claustros encantados En su largo trayecto histórico, en que pasó de ser un lugar de tortuoso enclaustramiento monacal a lo que es actualmente, un deslumbrante hotel para el placer de una estadía frente al Caribe, el edificio del Convento fue Hospital de Caridad, Penitenciaría, Escuela de Bellas Artes, Facultad de Medicina e incluso llegó a ser la sede de la Liga departamental de béisbol. Hoy en día el edificio restaurado permite un mayor contacto con el exterior, respetando de todas formas la estructura colonial de galerías con columnatas de arcos de medio punto superpuestos y un patio andaluz central con una acequia.
Para los viajeros que llegan a Cartagena, el ex convento significa dos cosas: la posibilidad de visitar este hermoso edificio histórico donde el escritor ambientó su famosa novela, o directamente alojarse allí y desatar el sentido lúdico disfrutando a todo lujo –con piscina y todo– de un antiguo lugar en cuyos claustros bien podría haber algunos fantasmas.
ENSAYO LITERARIO SOBE "DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS"
ENSAYO LITERARIO DE LA OBRA DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS
Gabriel García Márquez escritor, periodista y premio Nobel colombiano, considerado una de las figuras más representativas de la narrativa del siglo XX. Nació en Aracataca (Colombia) en 1928, pero muy pronto su familia abandonó esta población atlántica para marchar a vivir a Bogotá. Allí se formó inicialmente en el terreno del periodismo, aunque también estudió derecho. Fue redactor de El Universal, un periódico de Cartagena de Indias durante 1946, de El Heraldo en Barranquilla entre 1948 y 1952, y del Espectador en Bogotá a partir de 1952. Entre 1959 y 1961, trabajó para la agencia cubana de Noticias, La Prensa, en su país, en la Habana y en Nueva York. Debido a sus ideas políticas izquierdistas se enfrentó con el dictador Laureano Gómez y con su sucesor, el Gral. Gustavo Rojas Pinilla y hubo de pasar las décadas de 1960 y 1970 en un exilio voluntario en México y España. En 1955 gana el concurso nacional de cuento con Un día después del sábado. Publica La Hojarasca su primera novela y la crónica Relato de un náufrago. En 1958 se casa con Mercedes Barcha en Barranquilla con quien tiene dos hijos Rodrigo y Gonzalo. Publica “El coronel no tiene quien le escriba” en la revista Mito. Trabajo en Cuba, México y New York y escribe algunos guiones cinematográficos. El 21 de octubre de 1982 recibe el Premio Nobel por su gran trayectoria literaria. García Márquez pertenece a la corriente literaria llamada El Realismo Mágico. Escribe obras como: Los funerales de mamá grande, El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera, Del amor y otros demonios, etc.
La historia está ambientada en Cartagena de las Indias, durante la época virreinal y comienza con una especie de prólogo cuya finalidad es de dotar de verosimilitud a la obra pues como ya sabemos el Realismo Mágico intenta mostrar lo verosímil como inverosímil con el fin de mostrar la realidad a través de la ficción. En dicho prólogo García Márquez hace referencia a su trabajo como periodista y le informan del hallazgo de unas criptas del antiguo convento de Santa Clara, lugar donde se desarrollará la mayor parte de la historia de Sierva María; y es allí donde descubre los restos de una niña de doce años, a continuación una breve cita:
“La lápida saltó en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva de un color de cobre intenso se derramó fuera de la cripta. El maestro de obra quiso sacarla completa con la ayuda de sus obreros, y cuanto más tiraban de ella más larga y abundante parecía, hasta que salieron las últimas hebras todavía prendidas a un cráneo de niña. Sólo era legible un nombre sin apellidos: Sierva María de
Todos los Ángeles. Extendida en el suelo, la cabellera espléndida medía veintidós metros con once centímetros”[1]
Gabriel García relaciona este hecho con una leyenda que le contaba su abuela de una marquesita que tenía un pelo que le arrastraba y que había muerto de rabia debido a la mordedura de un perro y es aquí donde se comienza a narrar la historia de esta marquesita.
La novela está estructurada en cinco capítulos, la historia comienza con el acontecimiento de la mordedura de un perro que se supone puede tener rabia ya que en esa época era una enfermedad muy frecuente y sin un tratamiento muy eficaz. Sin embargo, Sierva María no sufre ninguna de los síntomas frecuentes de las personas que contraen dicha enfermedad. Luego se hacen retrospecciones para contarnos cómo se convino el matrimonio de Bernarda cabrera y el Marqués Don Ygnacio de Alfaro y Dueñas, los padres de Sierva María. La historia avanza con el hecho de que la niña sufre de fiebres altas y se comporta de una manera muy rara incluso algunos afirman que se está convirtiendo en perro. Su padre luego de reflexionar acerca del gran abandono en el que ha estado su hija decide ayudarla llevándola al médico y como los síntomas no cesaban acaba llevándola con los curanderos quienes la debilitan mucho más y hacen que la herida se le inflame. El papá siente perder a su hija y luego de hablar con el obispo decide encerrarla en el convento de Santa Clara a pesar de la oposición de la abadesa. El Obispo envía a su mejor empleado un bibliotecario de 36 años, un hombre sumamente culto y devoto del Espíritu Santo, él se encargará de exorcizar a María. No obstante, al cabo de varias visitas a la celda de María se da cuenta que la niña no está endemoniada sino que solo se encuentra asustada, abandonada y con mucha soledad pero su opinión no es tomada en cuenta. Cayetano ve el eclipse de sol y luego de eso uno de sus ojos queda afectado y es entonces que se da cuenta que está obsesionado de Sierva María, así que decide ir a verla a escondidas y pasa las noches con ella viviendo de ese modo una historia de amor pues ambos se pasan la noche recitándose poemas de amor de Garcilaso de la Vega y prometiéndose casarse y vivir felices luego de la salida de ella del encierro. Cayetano hace todo lo posible para librarla de la cárcel pero los rumores de una supuesta violación de parte de él hacia María hacen que sea imposible que él hable con el Marqués. Es capturado y sentenciado a trabajos de ayuda social con enfermos de lepra, sin embargo él nunca llega a contagiarse de la enfermedad y jamás llega a volver a ver a María pues condenada a MUERTE. Hasta aquí una breve referencia al argumento de la obra y a continuación un análisis de la obra.
Lo primero que delimitaremos es el tema principal y los temas secundarios de la obra. Esta obra trata fundamentalmente de denunciar los abusos de la iglesia (y además muestra que son tan frecuentes que ya la gente no se escandaliza, hecho verosímil) y la obediencia total de los súbditos ante las grandes autoridades eclesiásticas. A continuación una referencia entre la conversación del doctor Abrenuncio y el marqués en el cual el primero se asusta de la decisión del segundo de mandar a su hija al convento, pues siente que haciendo eso está condenando a su hija a una muerte irremediable debido a la dureza del Santo Oficio en casos de endemoniados:
«Entre eso (encerrarla en el convento) y las hechicerías de los negros no hay mucha diferencia», dijo. «Y peor aún, porque los negros no pasan de sacrificar gallos a sus dioses, mientras que el Santo Oficio se complace descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculo público». «Creo que matarla hubiera sido más cristiano…».[2]
Y esta denuncia no es solo de la iglesia pues también atañe a la sociedad y sus costumbres, pues a todo aquello que no se comprendía se le tildaba de hereje, brujo, o hechicero y por lo tanto merecedor de la muerte a través de la inquisición. No sólo esto además se ve un grave prejuicio hacia lo que no sea cristiano como por ejemplo que Sierva María dominase varias de las lenguas africanas o que cante en ellas o que use ciertos amuletos eran alicientes para sospechar que estaba endemoniada, demostrando de ese modo que la iglesia no sabía respetar a dicha cultura ni mucho menos aceptarla como una manifestación cultural o racial, es decir como lo que realmente era una cultura más con la que convivían. Era muy frecuente la intolerancia hacia toda aquella persona o grupo social que tuviera un pensamiento contradictorio, tal es el caso del médico Abrenuncio quien no compartía muchas de las creencias cristianas o no estaba del todo de acuerdo con las ideas del obispo y de este modo en la iglesia lo llamaban hereje e incluso anunciaban para que la gente se apartara de él como si estuviera enfermo, es decir, era un marginado social. Estos hechos deberían llamarnos la atención, pero no es así pues vemos a una sociedad con un pensamiento muy cerrado a todo aquello que sea diferente a lo que estaban acostumbrados.
Entre las ideas secundarias tenemos la soledad y el abandono en el que está sumergida Sierva María y el deseo de su padre de ayudarla, sin embargo este termina perjudicándola mucho más al enviarla al convento y lo que la llevará a una muerte asegurada y triste. Además este descuido no es solo del padre, sino que la madre también abandona a su hija y es de tal modo que no se percata de su ausencia sino hasta mucho después cuando han trascurrido algunas semanas, lo que demuestra su desinterés por el bienestar de María. Otro tema sería el amor como una forma de asumir la incomprensión de la sociedad ante lo que no entienda o escape a sus propias creencias, un amor que no superará las barreras que ha construido la sociedad.
Ahora bien, analizaremos a ciertos personajes de la obra con el fin de conocer un poco más de ellos y su comportamiento ante la situación planteada. Sin lugar a dudas la protagonista es Sierva María de Todos los Ángeles, ella nació sietemesina y debido a una promesa no le iban a cortar el cabello sino solo hasta cuando se celebre su boda. Era una niña que desde pequeña es dejada a cargo de la servidumbre, es decir, de los esclavos africanos quienes la cuidan y es así que ella aprende y adquiere de ellos muchas de sus costumbres como también de sus diferentes lenguas nativas. Lleva siempre los amuletos y collares que le habían obsequiado los esclavos. Solía mentir con frecuencia aunque se puede ver que lo hacía más por picardía que por maldad. El malestar luego de la mordedura aumenta y la vuelve irascible, más adelante después de ser internada en el convento aumenta su supuesta “fuerza demoníaca” lo que realmente pasaba es que María estaba completamente sola y asustada al no recibir apoyo ni comprensión, por esta razón actúa de esa forma tan salvaje. Es sometida a grandes torturas exorcistas y una de ellas es ser rapada aunque al final de la historia podemos ver que la guardiana observa que su cabello sigue creciendo y seguirá haciéndolo hasta después de mucho tiempo cuando descubren su cadáver. El cabello de Sierva María simboliza el amor hacia la vida, la esperanza y hacia el primer y único hombre que quiso, Cayetano, quien no vuelve a ver, pues es castigado impidiéndoles de este modo que su amor se concrete y ella pueda ser liberada.
Otro personaje que llama mucho la tención es la madre de María, la marquesa Bernarda Cabrera, pues al contrario de lo que pensamos de la figura materna, esta es una mujer que le tiene miedo a su hija pues esta aparece de manera casi imperceptible, lo que ocasiona una severo rechazo hacia Sierva María. Además también se nos dice que su matrimonio con el marqués es arreglado y que desde el momento del nacimiento de María ella se deshace de ella mandándola a vivir entre los esclavos. Entre otras cosas comenta que no quiere a María porque se parece a su padre lo que confirma que no hubo amor entre ellos sino solo pasión del momento: «Eres idéntica a tu padre», le dijo. «Un engendro».
Además leemos que no es una esposa fiel pues tiene amoríos con un esclavo:
“Se enloqueció por él. Se iban por las noches a los bailes de candil en los arrabales, él vestido de caballero con levita y sombrero redondo que Bernarda le compraba a su gusto, y ella disfrazada de cualquier cosa al principio, y después con su propia cara. Lo bañó en oro, con cadenas, anillos y pulseras, y le hizo incrustar diamantes en los dientes”.[3]
Como en el caso de la obra La casa de Bernarda Alba, puede ser que este nombre también posea un valor simbólico, lo que daría lugar a caracterizar mejor a este personaje pues Bernarda hace referencia a personas de carácter fuerte y dominante y esto lo vemos en esta obra pues se dice que apenas pisó la casa se convirtió en la dueña y señora de todo, incluso del propio esposo.
Por otra parte el Marqués de Casalduero, Ygnacio de Alfaro y Dueñas es un hombre con muy poco carácter y cae en lo rutinario, le falta motivación en su vida y a pesar de decir que es el que manda en la casa eso es falso, también es un padre desatento con su hija aunque luego haga todo lo que esté a su alcance para salvar a su hija de los supuestos demonios que la atormentaban y no la dejaban vivir feliz. A continuación una breve referencia en donde podemos visualizar el estado de este hombre:
“Nunca se supo cómo había llegado el marqués a semejante estado de desidia, ni porqué mantuvo un matrimonio tan mal avenido cuando tenía la vida resuelta para una viudez apacible. Habría podido ser lo que hubiera querido, por el poder desmesurado del primer marqués, su padre, Caballero de la Orden de Santiago, negrero de horca y cuchillo y maestre de campo sin corazón”.[4]
Abrenuncio de Sa Pereira Cao, es el médico en quien confía el marqués para sanar a su hija pero luego del tratamiento la niña no mejora. Es un hombre culto que lee mucho pero no considera eso como una cosa de qué enorgullecerse aunque sí le guste mucho hablar en latín, en este aspecto el obispo asegura que no tiene título y lo único que ha hecho es resucitar a un hombre aunque se salvó de la inquisición gracias a la declaración del enfermo. Se dice de él que es un hereje por no estar del todo de acuerdo con la iglesia. Sin embargo en las siguientes líneas vemos que no es del todo cierto:
«La ciencia no me ha dado los medios para decirle nada más», le replicó el médico con la misma acidez. «Pero si no cree en mí le queda todavía un recurso: confíe en Dios».[5]
Finalmente, tenemos a Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero. Es el ayudante del obispo y bibliotecario por lo tanto es una persona sumamente culta e instruida, hablaba latín y aseguraba ser descendiente de Garcilaso de la Vega para lo cual sabe mucho de latín y otras lenguas (aunque no las hable sí que las domina), parece ser muy devoto pero nunca creyó que Sierva María estuviera endemoniada lo que sí pudo percibir es que ella estaba sola y asustada. Tuvo la misión de exorcizar a María pero no está convencido de hacerlo:
«Tenga cuidado», dijo Delaura. «A veces atribuimos al demonio ciertas cosas que no entendemos, sin pensar que pueden ser cosas que no entendemos de Dios».[6]
«Con mis respetos, padre mío», dijo, «no creo que esa criatura esté poseída».
Esta vez el obispo se alarmó de veras. « ¿Por qué lo dices?»
«Creo que sólo está aterrorizada», dijo Delaura.[7]
Entre las características del realismo que se visualizan en la obra destacan las siguientes: presentación de hechos comunes como fantásticos y viceversa, escenarios americanos, tiempo cíclico y tiempo histórico. Ahora veremos cada uno de estos puntos.
En esta obra se presenta como increíble el hecho de que un perro haya mordido a una niña y cómo esta “supuestamente” queda endemoniada dándole una importancia increíble y sobrenatural de esta manera la realidad sufre cambios debido a la idiosincrasia de una sociedad que es sumamente hermética incapaz de aceptar a los que son diferentes. En este fragmento se ve la actitud violenta (supuesta posesión demoniaca) de María y esto es debido a que era la primera vez que le habían sacado las correas que la mantenían inmovilizada. Existe una estrecha relación entre el tema literario y la realidad objetiva porque en la actualidad vemos aún las creencias e ideas acerca de posesiones de demonios o también conocidos como exorcismos en la cual se cree que la persona está poseída recurriendo así los exorcismos. El autor refleja aquella problemática que existía y que existe en la época actual, destacando la supremacía de la autoridad religiosa ante estos hechos y la creencia inmoral del amor entre un cura y su paciente, que como se ve hoy en día sigue siendo un acto considerado como fornicación, separándolo del cargo.
“Entonces miró a Delaura por primera vez, lo pesó, lo midió, y se le fue encima con un salto certero de animal de presa. La guardiana ayudó a someterla y a amarrarla. Antes de salir, Delaura sacó del bolsillo un rosario de sándalo y se lo colgó a Sierva María encima de sus collares de santería. El obispo se alarmó cuando le vio llegar con la cara arañada y un mordisco en la mano que dolía de sólo verlo”[8]
En este fragmento vemos como un jardín adquiere una visión irreal debido a la presencia de Sierva María, pues según las monjas desde su llegada muchas cosas habían cambiado e incluso los gallos hacían una bulla estridente, se iba a dar un eclipse aunque esto no le parecía justo a Cayetano pues un eclipse era un fenómeno que se establecía con muchos siglos de anterioridad.
“Igual alarma le causaba el jardín florecido con tanto ímpetu que parecía contra natura. A medida que lo atravesaban le hacía notar a Delaura que había flores de tamaños y colores irreales, y algunas de olores insoportables. Todo lo cotidiano tenía para ella algo de sobrenatural”.[9]
Esta historia sucede en Colombia cuando aún era colonia española y de alguna forma podemos reconocer no solo a Colombia sino a América latina, pues el hecho de la Santa inquisición y el pensamiento de la sociedad es algo que se dio y se sigue dando en toda América.
El tiempo histórico lo ubicamos en la época virreinal en donde existía la esclavitud y la iglesia imponía su autoridad complaciéndose al descuartizar a los esclavos en el potro o asándolos vivos en espectáculos públicos por hechicerías, además de ejecutar a los enfermos mentales como energúmenos o herejes. También es la época donde se creía en posesiones sobrenaturales y ritos. Históricamente sabemos también que la iglesia pasó una época muy oscura e incómoda en cuanto lo relacionado con la adquisición y el Santo oficio y cómo ésta en su afán de ser evangelizadora terminó siendo opresora de aquellos que no profesaban la misma y cuántas injusticias y crímenes se hicieron en nombre de Dios. Sabemos que son ciertas las torturas que se dieron en la realidad y las que se mencionan en la obra, para las personas que se les “comprobase” que estaban endemoniadas o que practiquen brujería o hechicería; así por ejemplo entre los castigos más frecuentes tenemos: instrumentos de hierro que servían para ahorcar, sarcófagos con clavos en donde se colocaba al hereje, pirámides debajo de las víctimas desde donde eran tiradas destrozando a las víctimas, entre otras.
En cuanto al tiempo cíclico no es una historia que termine allí sino que es una historia que siempre se da sobrepasa los límites temporales, además también hay algunas retrospecciones que tienen la finalidad de ubicar al lector a la situación actual de algunos personajes. Tal es el caso del Marqués y su primer compromiso y luego cómo conoce a Bernarda, cómo adquirieron a algunas esclavas, del mismo modo cómo nació Sierva María para luego ubicarnos nuevamente en la historia central. También es importante el sueño que tienen tanto Cayetano como María pues es como el mito de Sísifo en el cual todo vuelve a empezar, pues María comía las uvas pero estas volvían a crecer ella en un principio las comía lentamente porque sabía que el día que se las coma todas moriría. Luego un poco antes de ser condenada vuelve a tener el sueño pero esta vez comía más presurosa comiéndolas de dos en dos pues ya su final se acercaba.
En cuanto al narrador vemos que es un narrador de tercera persona omnisciente pues conoce lo que sienten los personajes. En el primer fragmento vemos que María cambia de actitud hacia Cayetano y en el segundo apreciamos el odio inexplicable que nace de parte de Bernarda hacia su hija:
“… Cuando la guardiana se apartó, la niña quiso saciar sus hambres atrasadas con la media almojábana, pero escupió el bocado. “Sabe a mierda de golondrinas”, dijo. Sin embargo, su humor cambio…”[10]
“… La niña hija de noble y plebeya tuvo una infancia de expósita. La madre la odió desde que le dio de mamar por única vez, y se negó a tenerla con ella por temor de matarla. Dominga de Adviento la amamantó, la bautizó en Cristo y la consagró a Olokun, una deidad yoruba de sexo incierto cuyo rostro se presume tan temible que sólo se deja ver en sueños, y siempre con una máscara…”[11]
En mi opinión creo que es una obra llena de riquezas en cuanto a las denuncias y prejuicios de la misma sociedad. Además, se brinda al amor como una forma de reivindicar la soledad e incomprensión excesiva de una adolescente que lo único que necesitaba era ser escuchada aunque el amor sea el triunfador ni tampoco el libertador pero vemos que sí que deja huella pues esa cabellera siguió creciendo y tomando en cuenta lo que anteriormente dije con respecto a que simbolizaba el amor. Nosotros como miembros de una sociedad no podemos ser intolerantes, pues como decía el médico Abrenuncio lo que realmente pasó con los pueblos que fueron colonizados es que se les impuso una nueva religión sin explicarles nada y muchos de sus templos paganos fueron derrumbados para construir unos nuevos templos cristianos, sin embargo la gente asistía porque sabía que debajo seguían sus templos. Son épocas del pasado pero siempre el ser humano está propenso a cometer los mismos errores, así que esperemos que esas épocas no regresen aunque muchos afirmen que la historia es cíclica, decir siempre se va a regresar al mismo punto y todo vuelve a repetirse pero no podemos ser pesimistas ni deterministas.
“Llegaba jadeando a la celda ensopado por las lluvias perpetuas, y ella lo esperaba con tal ansiedad que la sola sonrisa de él le devolvía el aliento. Una noche fue ella quien tomó la iniciativa con los versos que aprendía de tanto oírlos. « Cuando me paro a contemplar mi estado ya ver los pasos por donde me has traído», recitó. y preguntó con picardía: «¿Cómo sigue?». « Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme», dijo él. Ella lo repitió con la misma ternura, y continuaron así hasta el final del libro, saltando versos, pervirtiendo y tergiversando los sonetos por conveniencia, jugueteando con ellos a su antojo con un dominio de dueños. Se durmieron de cansancio.”[12]
BY: ANA ABANTO ZAPATA
________________________________________
[1] GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Del amor y otros demonios. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. Pág. 3
[2] Pág. 76
[3] Pág. 29
[4] Pág. 44
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[6] Pág. 75
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COMENTARIO SOBRE "DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS"
DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS
Se manifiestan los elementos más típicos del estilo, tema, y propósito de García Márquez en su novela fantástica, Del amor y otros demonios, que trata de la niña Sierva María y la cuestión de si ella está poseída por los demonios o no. Después de un mordisco de un perro rabioso, la familia de Sierva María piensa que ella tiene una enfermedad demoniaca y que necesita un exorcismo, pero el sacerdote designado Cayetano Delaura piensa de otra manera. Delaura piensa que la niña turbada sufre más de sus padres y la decisión de hacer el exorcismo que sufre de la herida en el tobillo izquierdo. Por medio de un comentario social de la familia, una crítica de la iglesia, y la cuestión del amor como demonio, García Márquez nos muestra que las percepciones sobre el amor pueden ser tan diferentes y confundidas que al final, nadie puede entender el sufrimiento verdadero de una niña enamorada de solamente doce años.
Sierva María llega de una familia de clase alta y rica, pero no existe ninguna forma de amor entre ella y sus padres ni entre sus padres mismos, el marqués de Casalduero Ygnacio y su esposa segunda Bernarda Cabrera. Por la falta de amor con su esposo el marqués, Bernarda odia a su hija porque ella es un producto de su matrimonio con él. Pues durante su juventud, Sierva María tiene que pasar todos los días con los esclavos de su familia, y viendo a su criado personal Dominga de Adviento y a otros con quienes aprende música, religión, y la manera de mentir a los dueños. Sierva María llega a ser un producto de la cultura de los esclavos negros, y no de sus padres, pero Dominga de Adviento “que gobernó la casa con puño de fierro hasta la víspera de su muerte, era el enlace entre aquellos dos mundos” (García Márquez, Del amor y otros demonios, 18). Sin este enlace, no hay nexo entre la niña y el mundo de sus padres, y ella puede hacerse invisible cuando anda con los esclavos. Por las mentiras que aprende del mundo de los esclavos, la niña confunde a todo el mundo, aun el lector, sobre la cuestión de si ella está poseída o no. García Márquez utiliza esta característica de Sierva María para añadir el elemento de misterio sobre la niña demoniaca.
Hay otro aspecto del comentario social que se centra más en las diferencias y los prejuicios sociales que afectan a las decisiones sobre el exorcismo. Tiene que ver este comentario con el personaje de Abrenuncio, el médico que examina a Sierva María después que recibir el mordisco del perro rabioso. Él es judío y portugués, y por su origen tiene una larga historia de maldad con que la iglesia y la gente lo asocian con el diablo. Bernarda demuestra estos prejuicios porque “prefería morirse como estaba, sola y desnuda, antes que poner su honra en manos de un judío agazapado” (43). También el caballo de Abrenuncio que muere con cien años no es natural, y por eso parece del diablo. García Márquez empieza su crítica a la iglesia aquí porque sus prejuicios sobre el médico Abrenuncio les hacen abogar por un exorcismo innecesario.
Se ve la actitud que García Márquez tiene sobre la iglesia de esta época por la crítica de las monjas, el arzobispo, el convento, y todo lo que se asocia con la religión cristiana en la novela. Se destaca el conflicto entre la iglesia y el gobierno con el hecho de que el poder y la riqueza de las monjas están creciendo demasiado, y muestra esto con el poder que la iglesia se impone sobre la familia de Sierva María y su exorcismo. El padre de Sierva María teme que su hija tenga un mordisco rabioso, y piensa que es necesario ponerla en un convento para que pueda purificarse. Se describe la parte del convento donde encierra a Sierva María como “un pabellón solitario que durante sesenta y ocho años sirvió de cárcel a la Inquisición, y seguía siéndolo para clarisas descarriadas” (89). La pobrecita tiene que quedar en el espacio reducido de su cuarto que parece a una cárcel, sin cosas cómodas ni mucha luz. La única cosa que alivia su solitud y dolor es la visita del sacerdote Cayetano Delaura, el que debe hacer el exorcismo, pero creo que no es necesario para una niña que solamente sufre de una familia paranoica sin amor.
Las visitas del sacerdote comienzan el amor entre los dos, un amor profundo que crece durante la novela y el tiempo que ella pasa en el convento. Este tema de una relación amorosa entre un sacerdote y alguien que se confiesa a él se repite mucho en la obra de García Márquez. Nadie toma nota del amor creciente entre la niña y el sacerdote porque todos están preocupados por la cuestión del exorcismo. Casi todas las personas en el convento, especialmente las monjas y el arzobispo que temen los poderes demoniacos de la niña, parecen paranoicas sobre la traición de su religión. A la vez, por esta crítica de la iglesia, da respeto a la religión de los esclavos, porque no había problemas como estos cuando Sierva María estaba con ellos. Mientras el tiempo pasa cuando Sierva María está en el convento con las monjas locas y el arzobispo obsesionado con el exorcismo, dos cosas siguen ocurriendo: ella parece más y más demoniaca para los que no la conocen, pero parece más y más inocente, dulce, e ingenua a Delaura, que está enamorada de ella.
Ambos Abrenuncio y Delaura aman a Sierva María, y por eso no creen que necesite un exorcismo. En realidad, Abrenuncio piensa que el exorcismo es un demonio. Quizás el exorcismo es uno de los “otros demonios” del título. Sin duda, hay un demonio que la familia y la iglesia piensan que llega de la rabia, pero García Márquez emplea su técnica del realismo mágico para crear una historia que sugiere muchas posibilidades de los demonios que existen en el mundo de Sierva María. Los demonios son las cosas que la evitan ser feliz, o sea, cosas que provocan su dolor y soledad que finalmente le vuelven loca y causan su muerte. Pueden ser los problemas de su madre Bernarda y su pasado, el exorcismo, o el amor en sí mismo. Estas cosas en realidad no pueden ser demonios, pero con elementos del realismo mágico, aunque nosotros no comprendemos, García Márquez hace ideas imposibles y mágicas como si fueran verosímiles, y tenemos que aceptar la historia. Presenta la posibilidad que no es el amor el que es el demonio, sino que es la falta de amor la que es el demonio. Los que creen que el amor es el demonio son los que tienen características demoniacas, pero Sierva María admite a su amiga en el convento, Martina, que “Tengo adentro un diablo” (118). Está diciendo lo que sus padres han declarado, y no sabemos si tiene demonio o no, pero sabemos que está poseída por algo, y probablemente es su amor para Delaura.
García Márquez se centra en la familia cruel de la niña, la iglesia, y el realismo mágico que describe los demonios posibles del título hasta el fin de la novela. Solamente al final nos damos cuenta de que el autor nos ha engañado, porque ahora revela que el amor inmenso entre Sierva María y Delaura es el tema central que no ha mencionado mucho antes. La técnica del suspenso sirve para la cuestión sobre la posesión demoniaca. En toda la novela, García Márquez nunca contesta abiertamente a esta cuestión de que ella está rabiosa, poseída, o ambos. Sin embargo, logra sus propósitos de exponer los comentarios sobre los métodos conservadores y severos de la iglesia y una familia de clase alta que no tiene el amor que solamente empeora su situación con el tratamiento de los demonios. De una manera muy irónica, García Márquez muestra que las personas sin amor en la vida parecen más demoniacas que la niña, acusada de ser poseída, y Delaura, el que se opone al exorcismo, los únicos dos que tienen el amor verdadero. Y después de terminar confundiendo al lector con la cuestión de los demonios, García Márquez presenta una cuestión nueva que combina cosas mágicas con elementos realistas para confundirnos aun más. Concluye la novela con el principio: la guardiana nota que “los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el cráneo rapado, y se les veía crecer” (201) hasta veintidós metros, cuando su cuerpo es descubierto doscientos años después.
"LOS PICHICIEGOS" POR SILVIA BARDELÁS
Un pichi es una persona, un conocido o un amigo tratado en el carácter de aprendiz o principiante. Dícese también del encargado o capataz de fábrica que no cumple bien su función, torpe, vago.
LOS PICHICIEGOS. Fogwill
by SILVIA BARDELÁS on SEPTEMBER 1, 2010
El Pichi es un bicho que vive abajo de la tierra. Hace cuevas. Tiene cáscara dura-una caparazón- y no ve. Anda de noche. Vos lo agarrás, lo das vuelta, y nunca sabe enderezarse, se queda pataleando panza arriba. ¡Es rico, más rico que la vizcacha!
Al principio empezamos a oír a hombres que viven juntos en algún agujero. Nadie cuenta nada, sólo comentan cosas sobre el mundo que ahora ven claras. Poco a poco se empieza a desvelar su forma de vida, a cambio de información, víveres, tabaco, pilas. Un hombre mantiene una estufa de gas en el agujero para que puedan sobrevivir al frío. Dentro está el miedo y fuera el peligro. De los pichis no tenemos descripción hasta casi al final de la novela y después de saber cómo hablan y cómo viven de manera abstracta, llega la imagen para iluminarlo todo. Eso puede hacerlo la literatura, primero te muestra lo que ellos ven de sí mismos y después lo que nosotros veríamos de ellos si nos los encontráramos sin conocerlos.
La narración va dejando el diálogo entre los pichis y se va centrando en el diálogo entre el escritor, un transcriptor, y el pichi que cuenta lo que ha visto. llega un momento en que deja de contar cómo se encontraban, necesita hablar del modo de actuar de los ingleses, de la diferencia abismal con ellos, del asombro de ver llegar a los vencedores antes de empezar. La guerra es otra cosa. ¡Es método! Y ellos tenían método. El método es un concepto magnificado después de conocer a los pichis, a los soldados argentinos que no tienen nada, que ya no tenían nada antes de ser soldados. Los pilotos británicos traen raciones, bote inflable, pistola, largavista, billetes de diez y cien dólares, billetes argentinos, libras de ellos, libras de la isla, cortaplumas, birome, lápiz, pañuelos, chocolate, una radio chiquita que emite una señal de auxilio- que hay que romper antes que nada, para que no alerte a los helicópteros y no vengan más británicos a retirarlo- y tienen papelitos, cartas fechadas la semana anterior, fotos de la familia, carnets de club y credenciales de la RAF y de la RN y hasta tienen tarjetas particulares con el nombre de ellos y el domicilio: calle, número de casa, zona, distrito, condado y código postal y un par de números telefónicos a los que nadie va a llamar porque los pilotos británicos siempre vuelan azules, fríos y muertos a tierra. Mientras, los pichis son como mucho de Rosario o del sur, o del norte, no tienen nada más, no tienen nada que recordar.
Fogwill elige a los desertores para contar la guerra actual, donde el soldado no sabe por qué lucha, pero se hace consciente de no ser nada, de ser utilizado y de estar condenado a morir. Este tipo de personaje es perfecto para ofrecernos el absurdo del poder. Los soldados son siempre gente que desaparece, si no muere, calla para siempre, no puede volver a participar del mundo como antes, ha visto algo que ya no le deja creer. El pichi que cuenta lo que ha visto, resulta un narrador perfecto, que no puede ni narrar, que sólo puede largar lo que otro tiene que ordenar.
Encuentro que es una novela creíble, quiero decir con esto, que no quiere contar más que lo que puede contar y que ahí está su acierto. La imagen del soldado que ha desertado y sabe que va a morir encima de una colina viendo el espectáculo de armas desconocidas y prohibidas de un ganador impertérrito digamos que es el punto de vista del que parte la novela. Últimamente pienso que quizás en esta época el narrador más elocuente es el observador, sólo con que vaya contando lo que ve es suficiente para asombrarnos. Digamos que vivimos con demasiados discursos y necesitamos un ojo inocente.
LA EXPERIENCIA NARRATIVA DE "LOS PICHICIEGOS"
1
La experiencia narrativa de los pichiciegos
Marina Ríos
Universidad de Buenos Aires
riosmarina@hotmail.com
Resumen
La novela Los Pichiciegos de Fogwill narra dos problemáticas de forma simultánea:
por un lado, propone una respuesta al interrogante ¿Cómo narrar la represión de estado? Y por
el otro, ¿Cómo narrar una guerra cuyo origen lo impuso el mismo terrorismo estatal? Ambas
preguntas se articulan en un eje compartido: la guerra y la represión se narran desde los
mecanismos discursivos y literarios que sustentan la no representación de la denuncia, la
ficcionalización de la historia y la del testimonio. Esta operación de escritura, a su vez, propone
una dialéctica: para hablar de “no representación de la denuncia” y “ficcionalización del
testimonio” es necesario montar estrategias discursivas enraizadas en el relato testimonial.
Palabras clave: Fowgill - Pichiciegos - testimonio - dictadura
“[el testimonio] no puede representar todo lo que la experiencia fue para el
sujeto porque se trata de una materia prima donde el sujeto testigo es
menos importante que los efectos morales de su discurso.”
[Beatriz Sarlo].
Introducción
En el marco de la perspectiva de narrativas del desencanto en la literatura del
siglo XX, analizaremos la novela Los Pichiciegos de Fogwill (1982)
1
a partir de la
configuración del espacio, los cuerpos y el lenguaje como condición de posibilidad de
los dispositivos narrativos para narrar la guerra de Malvinas.
La novela Los Pichiciegos de Fogwill (1982)-en adelante LP- narra dos
problemáticas de forma simultánea: por un lado, propone una respuesta al interrogante
¿Cómo narrar la represión de estado? Y por el otro, ¿Cómo narrar una guerra cuyo
1
Fogwill, Rodolfo, Los Pichiciegos, Interzona Editora, Buenos Aires, 2006. Todas las citas
corresponderán a esta edición.
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origen lo impuso el mismo terrorismo estatal? Ambas preguntas se articulan en un eje
compartido: la guerra y la represión se narran desde los mecanismos discursivos y
literarios que sustentan la no representación de la denuncia, la ficcionalización de la
historia y la del testimonio. Esta operación de escritura, a su vez, propone una
dialéctica: para hablar de “no representación de la denuncia” y “ficcionalización del
testimonio” es necesario montar estrategias discursivas enraizadas en el relato
testimonial.
Los Pichiciegos es una novela que se inscribe dentro de las narrativas
emergentes al contexto de la dictadura militar en Argentina pero presenta su propia
particularidad: su autor, Fogwill, escribe desde afuera (Brasil) sobre la guerra de
Malvinas casi al mismo tiempo en que ésta sucede. Sin pretensiones de hacer novela de
denuncia o una narración testimonial construye dispositivos narrativos para inventar un
universo ficcional que sustituya la contienda bélica real por la posibilidad de recuperar
el discurso de la experiencia.
Dictadura y narración
Durante e inmediatamente después de la dictadura militar en Argentina surgen
diversos modos del relato, de las narrativas que buscan, a través de dispositivos del
discurso, maneras no solo para narrar el horror sino también como acto de memoria y
principio reparador (Cfr. Sarlo 2005). Beatriz Sarlo restituye este contexto de
emergencia:
Enfrentada con una modalidad difícil de captar, porque muchos de sus
sentidos permanecían ocultos, la literatura buscó las modalidades más
oblicuas (y no solo a causa de la censura) para colocarse en una relación
significativa respecto del presente y comenzar a construir un sentido de la
masa caótica de experiencias escindidas de sus explicaciones colectivas.
(Sarlo 1987: 34).
Frente al silenciamiento social de este período fue necesaria la búsqueda de
modos alternativos para narrar desde la experiencia testimonial, o para representar desde
una subjetividad acentuada, un universo que constituya, aunque sea a través de la
palabra y la ficción, las experiencias no solo individuales sino también colectivas de una
3
sociedad sometida a modos nuevos de represión. Fue necesario desde el ámbito
artístico socavar el aparato represivo que se había instalado.
En el caso de la guerra de Malvinas podemos pensar que los mecanismos de
control, dominación y silenciamiento- a esa altura instaurados - resurgen o, tal vez, se
enfatizan bajo el mando de Galtieri con una variante: convertir el discurso belicoso del
horror en un discurso nacionalista. Por ello, se produce en el seno de la sociedad una
escisión de la experiencia que se da entre estos dos momentos que forman parte de un
mismo plan maquiavélico impuesto desde el estado:
Como parte de una lucha por el control hegemónico y una forma de manejar el
crecimiento de los movimientos de masas, la Argentina durante el gobierno de los
generales (y bajo Martínez de Hoz) también intentó imponer una forma de olvido a
los civiles. Lo lograron desviando la atención pública de dos maneras: primero con
la tentación de “la plata dulce”, con la cual la clase media argentina ahogó
momentáneamente su conciencia en viajes de compras a Miami, y , en segundo
lugar, con el fervor patriótico de acontecimientos nacionalistas como el mundial de
fútbol y la invasión a las Malvinas.[...] También era impuesto [el olvido] mediante
la internalización de los modos de terror [...] paralelamente, una ceguera
asombrosa ante los abusos políticos cundió según se dijo entre la clase media,
anulando la conciencia de tal modo que sus miembros colaboraron con el discurso
oficial. (Masiello 1987: 11) (Subrayado nuestro).
La novela Los Pichiciegos reconstituye esta fractura desde el espacio, los
cuerpos y la representación del lenguaje. La obra de Fogwill narra y repara una
experiencia escindida que refracta -en imágenes dirimidas- un discurso político, una
lectura que logra escapar a la lógica represiva.
2
Voz, cuerpo y lenguaje: nivel de la historia
El comienzo de la novela muestra la fragmentación del relato y la opacidad del
lenguaje. El inicio in media res coincide con el caos de la historia real y literaria pero
también con la forma narrativa que se llevará a cabo para narrar:
2
Sarlo (2005) vincula la experiencia al cuerpo, la voz y por lo tanto, a una presencia del sujeto real en una
escena del pasado. En esta dirección, establece que no hay experiencia sin narración. Discute a Benjamin
y propone que en realidad a partir de las experiencias de la Gran Guerra- y más tarde en los campos de
concentración- más que una escasez en las narraciones surge lo que se denomina “testimonios de masas”.
Nuestra perspectiva retomará esta discusión para vincularla con la novela en cuestión y así establecer las
relaciones pertinentes entre narración y experiencia.
4
Qué no era así, le pareció. No amarilla, como crema; más pegajosa que la
crema. Pegajosa, pastosa. Se pega por la ropa, cruza la boca de los gabanes,
pasa los borceguíes, pringa las medias. Entre los dedos fríos se la siente
después. (LP: 11)
Así asistimos al primer nivel narrativo de la obra: la historia de los pichiciegos.
En esta primera parte existe una disolución de la voz narrativa instaurando un relato
fragmentario y una opacidad en el lenguaje que perdurarán, en mayor o menor medida,
a lo largo de toda la novela.
A medida que avanza el relato logramos reconstruir el referente y el espacio. En
el comienzo de la novela hay una primera sugerencia que aparece de modo
fragmentada: el país, Argentina, está en un lugar “otro”, afuera, y las indicaciones son
escasas, primero aparece como adjetivo en lugar de cómo sustantivo; luego, el país es en
algo: en los cigarrillos Jockey. A su vez, este lugar está asociado al cuerpo
indefectiblemente. Cuerpos que se configuran como sinécdoque:
Ahora que lo sentía responder reconoció que el otro había movido la cabeza
para los lados. La cabeza o el casco, eso seguía moviéndose. Después la cara
se le iluminó, rojiza: pitaba un cigarrillo que olía como los Jockey Club
blancos argentinos. (LP: 12)
La voz también es cuerpo y el cuerpo marca un lugar en el espacio. Éste es
pequeño, incómodo y hostil. Presencia opaca del narrador. Líneas más adelante el
narrador se hace presente:
En su pueblo, dos veces que nevó, él estaba durmiendo, y cuando se
despertó y pudo mirar por la ventana la nieve ya estaba derretida (…)
Afuera no: en la peña una oveja, un jeep y varios muchachos se habían
desbarrancado por culpa de la nieve jabonosa y marrón. Y no había flores
ni árboles ni música. Nada más viento y frío tenían afuera. (LP: 12)
Se describe un lugar de modo incipiente por contraste de un recuerdo, de una
idea de alguien. Y con algunos datos más como, por ejemplo, el diálogo de los pichis
con el uruguayo y la aparente descolocación de por qué él está “allí”, el universo de
sentido se empieza a suponer: lugar pequeño, frío, nieve, oscuridad, muchas personas
5
juntas, todos de diversos lugares de argentina, cigarrillos jockey y “Argentina” como
adjetivo.
Asimismo en este comienzo del relato surge una secuencia narrativa que termina
de dar forma a la situación: se explica quiénes eran los “helados” porqué se los llevaban
y finalmente la referencia a los jeeps británicos. Entonces, así llegamos a la reposición
de una historia: la guerra de Malvinas.
La “pichicera” es un lugar debajo de la tierra en medio de las islas Malvinas.
Para pensar en la configuración del espacio entonces debemos asistir al carácter
metonímico que da forma a este lugar. Primero, está la parte continental del país
representado en las referencias de los pichis. Luego, la lejanía: las islas, tierras
inhóspitas. Y por último, el túnel bajo tierra. La contigüidad se repone en la totalidad de
la novela. Cabe preguntarnos ¿Cómo se construye este lugar bajo tierra? Sarlo en su
artículo sobre Los Pichiciegos plantea que los pichis- en ese refugio- carecen de todo
tipo de valores, solo conservan los necesarios para sobrevivir. Son una tribu que en
lugar de poseer identidad tienen solo necesidades. Lo único que pueden hacer estos
jóvenes es subsistir. Todo su mundo se reduce a sus necesidades más inmediatas:
comer, dormir y abrigarse:
No comparten una memoria más vieja que la del comienzo de la invasión de
Malvinas. Comparten, a lo sumo, algunos chistes, anécdotas que se van
intercambiando en la oscuridad del encierro subterráneo (…) y en cada uno
de ellos está ausente el lazo que constituye una identidad nacional. (Sarlo
1994: 1)
Sin embargo, “los pichis” no funcionan “tan” a la deriva. En primer lugar, hay
una lógica de organización: los Reyes son la jerarquía. También existen reglas tales
como la no admisión de soldados heridos o enfermos porque no se podría garantizar la
supervivencia de los otros. En segundo lugar, tienen funciones asignadas: administrar el
almacén, ir a hacer intercambios. Pero también, hablan, tienen voz y lenguaje; y a partir
de esto construyen historias fragmentadas sobre lo que pasa en el continente. Esos
fragmentos que no constituyen narraciones intentan armar la coherencia (maquiavélica)
de la dictadura:
-¿Cuántos muertos?-preguntó alguien desde lo oscuro.
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Cien-apostó uno.
Mil-exageró otro.
Dos mil duplicó el primero.
Trescientos-corrigieron. (…)
-Videla dicen que mató a quince mil -dijo uno- el puntano (…) (LP: 50)
Historia verdadera, historia falsa, historia incierta, “muchas” historias, los
pichiciegos hablan, conjeturan, “tocan de oído” sobre lo que pasa en el país. Esta no es
la única alusión también hablan de Galtieri y de los aviones que arrojaban cadáveres.
Tratan desde el lenguaje –que es un lenguaje coloquial-de reponer los hechos, rellenar la
información.
3
Tal vez, no logran construir un relato unidireccional pero desde la
palabra, accionan.
El lenguaje es lo único que tienen en común -dice Sarlo- y justamente por ello,
podemos pensar que prefiguran seudo relatos que proponen unir la dictadura con la
guerra. Así es como se configura una amalgama de cuerpo, voz y lenguaje. Todo está en
función de sobrevivir, pero también, ese “todo” representa la presencia de sujetos que
están y que son. Están en las islas, están en el país y están en el túnel. Ellos son
testimonio presente y vivo de lo que sucede. La experiencia fragmentada de la dictadura
y la guerra se sintetiza en ellos.
Son los pichis los que desde su subjetividad trazan el puente entre la guerra y el
terrorismo de estado. Las monjas francesas que desaparecen en Argentina se hacen
presentes como mito, como imágenes espectrales en las islas. Ellas fueron a parar a ese
otro lugar en donde por contigüidad persiste la lógica del horror:
Los Magos decían que Pugliese se estaba volviendo loco porque una noche,
volviendo con Acosta de un viaje a la Intendencia, contaron que mientras
esperaban la oscuridad para entrar al tobogán sin delatar el sitio dónde lo
habían disimulado, cuando estaban todavía enterrados en la sierra, habían
sentido voces de mujeres. Que no eran malvineras, dijo Acosta, y que
hablaban casi como argentinas, con acento francés. Él no las vio, las
escuchó. Pero Pugliese dijo que él corrió a verlas (…) y se asomo entre las
piedras y vio dos monjas, vestidas así nomás de monjas, en el frío,
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“-Sí, a Aramburu, era militar-general-,Firmenich lo amasijó y era un pibe…¡de una tiro! -¡joda!-dudó
alguien. – ¡Cierto!-confirmó Viterbo.-Y a los dieciséis, él con diez tipos más, pendejos como él, tomaron
una cárcel militar y soltaron a mil guerrilleros que había presos…Fue en Rawson, cerca de mi
pueblo…después secuestraron aviones y los llevaron a Chile. -¿A Chile? ¿A Pinochet?-No, en esa época
Chile era comunista” (LP: 54).
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repartiendo papeles en medio de las ovejas que les caminaban alrededor.
(LP: 74)
Las islas son el lugar de los desaparecidos: allí están las monjas desaparecidas,
los soldados argentinos y los pichis, los disidentes. Estos últimos como puesta ficcional
para escapar de todo tipo de representación realista y proponer una nueva lógica: los
disidentes no son traidores, este concepto queda anulado (Cfr. Schvartzman 1996).
Ellos, en todo caso, están como cuerpos, como presencia y ausencia de los
desaparecidos. Al interior de la ficción ¿Alguien puede dar fe de la existencia verdadera
de los pichiciegos? En ese presente, no. Pero sí desde la ficcionalización del testimonio.
Sarlo en relación con el testimonio establece:
la memoria y los relatos de memorias serían una „cura‟ de la alienación y la
„cosificación‟ (…) florecen verdades subjetivas que aseguran saber aquello,
que, hasta hace tres décadas se consideraba oculto o sumergido por procesos
poco accesibles a la introspección simple.” No hay verdad para los sujetos,
paradójicamente, se han vuelto cognoscibles (Sarlo 2005: 51)
Los pichis desde su “ceguera” pueden dar forma a una vivencia en pos de
convertirla en experiencia. Son sujetos cognoscibles porque construyen la historia desde
el lugar propio de la subjetividad.
Por otra parte, el tópico de la insularidad no está representado como diáspora o
negatividad sino que el espacio se configura como un lugar donde la experiencia de la
dictadura se vive, se reactualiza no solo como puente entre la isla y el proceso militar en
el continente sino también porque en definitiva los pichiciegos son también o al menos
funcionan-como desaparecidos. La tierra los tragó y junto con ellos la identidad, pero
esta no murió del todo sino que quedó plasmada-como dijimos- en el único
sobreviviente de la “pichicera” del que solo nos queda su testimonio.
Narrador y testigo: nivel del relato
Esta historia se articula con otro de los dispositivos propios del testimonio: el
uso de la primera persona, el discurso directo, la mediación del narrador/entrevistador y
el discurso indirecto libre.
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No es casual que la representación de la novela esté enmarcada en un nivel del
relato que utilice los mecanismos propios de los relatos testimoniales. Sobre todo en un
contexto en donde se vuelve a poner el acento en la primera persona. Sarlo articula este
contexto:
La idea de entender el pasado desde su lógica (una utopía que ha movido a
la historia) se enreda con la certeza de que ello, en primer lugar, es
completamente posible, lo cual aplana la complejidad de lo que se quiere
reconstruir; y en segundo lugar, de que se lo alcanza colocándose en la
perspectiva de un sujeto y reconocimiento a la subjetividad en un lugar,
presentado con recursos que en muchos casos provienen de lo que, desde
mediados del siglo XIX, la literatura experimentó como primera persona del
relato y discurso indirecto libre: modos de subjetivación de lo narrado.
(Sarlo 2005: 21)
En este caso tenemos un narrador/entrevistador que graba al único sobreviviente
de los pichis. Es así como el lector asiste a una narración que conjuga diferentes niveles
de enunciación.
En la mitad de la novela se hace explícita esta puesta en escena del relato:
-¿Y vos Quinquito, creés que yo creo esto que me contás?-le pregunté.
-vos anotalo que para eso servís. Anotá, pensá bien, después sacá tus
conclusiones-me dijo. Y yo seguí anotando. (LP: 77)
La relación entre el testimonio y el entrevistador que pone en juego el marco que
da lugar a la narración aparece desdoblada: el entrevistador escribe y graba. El
informante cuenta al entrevistador y luego se escucha así mismo en la grabación. Julio
Shcvartzman plantea:
y es precisamente con el disenso entre creer y no creer, cuando aparece la
escena generadora ficcional de los pichiciegos: la (des) grabación del
diálogo entre quinquito (el pichi informante) y el escritor. (Schvartzman,
1996: 136)
La novela construye una progresión narrativa particular: cuanto más se acerca
el final de la historia más se narra el presente de enunciación:
-¿Querés decir que la memoria depende de los que manda, o de lo que te
mandan los que mandan?-pregunté.
-Sí, ahí era así.
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¿Y aquí?-le pregunté.
-Aquí se hace más difícil de ver.
-¿Por? ¿Por qué es distinto?
-Creo que sí. ¡vos querés hacerme pensar que aquí es igual!... (LP: 94)
El artificio sobre la ficción se pone en juego para mostrar los mecanismos de
construcción de lo narrado.
¿Escasez o proliferación de testimonios? una discusión
Sarlo en diálogo con Benjamin, sostiene que, con las dictaduras, el shock de la
violencia de estado no fue un obstáculo para la proliferación de discursos. Sin embargo,
podemos pensar en dos cuestiones que matizan la perspectiva: después del horror,
también hubo silencio; y en la literatura aparecieron representaciones que consistían en
el intento de reconstruir una experiencia a través de un lenguaje codificado, se planteaba
desde la ficción, la dificultad de cómo decir aquello que no se puede. Más tarde, cuando
a pesar de las secuelas, la democracia estaba bastante asentada en el seno de la sociedad,
las narraciones viran hacia otra zona: lo que ya se puede decir, sólo se puede narrar
desde una representación del relato y un uso del lenguaje que señala las secuelas que
dejaron los años de la dictadura, a pesar del presente de la democracia.
Por lo tanto, en Los Pichiciegos asistimos a esta dialéctica propuesta al
comienzo. Para hablar de la ficcionalización del testimonio es necesario observar que la
narración se construye desde los mecanismos propios del relato testimonial.
Entonces, ante la pregunta inicial de cómo narrar la represión de estado y cómo
narrar una guerra impuesta por el mismo terrorismo estatal, nos enfrentamos a una
ficción que se construye mediante una dialéctica que propone combinar estrategias del
testimonio en favor de construir una narración que escape a la novela de denuncia y de
representación realista. La lógica narrativa que se monta se hace a partir de una puesta
en escena enunciativa en donde el entrevistador/narrador graba a un sobreviviente. De
este modo, quedan dos cuestiones en evidencia: el cómo decir se juega en la
fragmentación del relato que, desde su conformación, intenta trazar una puente entre
dictadura y guerra, y, al mismo tiempo, unificar esa experiencia escindida de los modos
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del horror. Los pichis son sujetos que portan una identidad que perdura en el personajetestigo.
El discurso belicoso del horror transformado en un discurso nacionalista -que
mencionamos al comienzo- queda anulado en esta nueva forma de narrar.
Bibliografía
Benjamin, Walter (1999). “Sobre algunos temas en Baudelaire”. Poesía y Capitalismo,
Iluminaciones II. Madrid, Taurus.
Fogwill, Rodolfo (2006) Los Pichiciegos. Buenos Aires, Interzona Editora.
Masiello Francine (1987). “La Argentina Durante el Proceso: las múltiples resistencias
de la cultura”. AAVV. Ficción y Política, Buenos Aires, Alianza Editorial.
Sarlo, Beatriz (1994). “No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia”. Punto de
vista 49, Buenos Aires, agosto. Reproducido en: http://www.fogwill.com.ar/critsarl.html
----------------- (2005). Tiempo Pasado, cultura de la memoria y giro subjetivo una
discusión. Buenos Aires, Siglo veintiuno editores.
----------------- (1987). “Política, ideología y figuración literaria”. AAVV. Ficción y
política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires, Alianza
Editorial.
Schvartzman, Julio (1996). “Un lugar bajo el mundo: Los Pichiciegos de Rodolfo E.
Fogwill” en Microcrítica: Lecturas Argentinas, Buenos Aires, Biblios. Reproducido en:
http://www.fogwill.com.ar/critschvarz.html
MÁS SOBRE "LOS PICHICIEGOS"
Malvinas: la batalla subterránea, a propósito de Los Pichiciegos de
Rodolfo Fogwill
1
Suele ser un problema para la literatura representar lo real. El discurso
literario remite a lo real pero no pretende afirmar sino, previo pacto con el
lector, convencer. El discurso de la historia, en tanto, busca colocar al
discurso literario de lado de lo irreal cuando es, en verdad, la realidad la
que está del lado de la ficción.
Es un pre-juicio lingüístico oponer ficción y realidad. Peor aún caer en el
trillado silogismo: “la realidad supera a la ficción” que no hace más que
ponderar el carácter hiper-realista de la ficción. Interesa pensar el término
ficción como una forma de modelar un hecho real para que ese hecho se
enriquezca. Como si la ficción fuera un trabajo de artesanía, diseñada por
manos que, con pocos elementos, construyen un utensilio.
El Proceso de Des-organización nacional que comienza el 24 de marzo de
1976 no sólo instaura el crimen, la ruina y la vejación sino también una
para-realidad. Es decir: una idea de lo real que, a la mayoría de los
argentinos, les imposibilita idear y proyectar una representación de sí
mismos y del país.
La guerra de Malvinas, la derrota posterior, no sólo pone fin a la dictadura
iniciada seis años atrás, sino (de)muestra que el vínculo entre la sociedad
civil y el “Proceso”, hizo olvidar que los verdaderos usurpadores de la tierra
eran los militares y, a su vez, la borrachera de miles de argentinos que
festejaban mandar a la muerte a sus hermanos por una patria que habían
entregado.
La masiva adhesión (sólo unos pocos sectores se opusieron) a la guerra
expresada de diversas formas: donaciones múltiples, elaboración de
consignas patrióticas, enrolamientos voluntarios varios; el exitismo oficial
fogoneada por los medios devino, una vez consumada la derrota, en
trauma: “de eso no se habla”.
En los Pichi-ciegos ninguno de los personajes sabe bien por qué está en la
guerra. Sus preocupaciones no pasan por batir al inglés sino, más bien, por
cómo sobrevivir al hambre y al frío. Ganar la guerra era secundario porque
sabían que era imposible. Sólo “un boludo” apodado irónicamente “Galtieri”
y un coronel, quien cree que en Malvinas estaba el ejército de San Martín,
confiaban en que podían ganar la batalla.
Sólo los que sabían que la guerra estaba perdida antes de empezar tenían
posibilidades de sobre-vivir (“de ésta no salimos vivos sino nos avivamos”).
Lo visible, lo de superficie estaba condenado o se exponía a la muerte. A
diferencia de lo que la guerra despierta en la sociedad argentina, el
Página 1descreimiento y el escepticismo es el tono dominante en la novela. La
dictadura mostraba una (nueva) ficción (“seguimos ganando”); la ficción, en
tanto, crea una (nueva) realidad.
La dictadura surge como una tiranía que somete y oprime a sus ciudadanos
y sus conciencias y de la que hay que huir, liminalmente, por los caminos
ausentes del tránsito oficial. Lo invisible del tránsito oficial es el lugar que
Fogwill elije para sobre-vivir a la guerra. El subterfugio que los pichis -en
alusión al animal ciego cuya vida es subterránea- eligen es profanar la
tierra. Pero ese en-tierro al que se someten para no morir es, en principio,
una protección contra la guerra pero no para la muerte.
Los pichis “son los que se avivaron”. Están unidos por la necesidad: cómo
sobre-vivir a la guerra. El espacio sub-terráneo pasa a ser, para ellos, el
escenario de la guerra. No lo que se ve sino lo oculto. El lugar se convierte
en una microsociedad donde se llevan a cabo todo tipo de intercambios y
canjes: es el lugar de comercio y consumo.
La metáfora de Fogwill es certera con lo que sucedía en el país: la guerra
como negocio. El negocio para la dictadura de legitimar su poder y su
perpetuación por largo tiempo. Vale interrogarse sobre la conveniencia de
ganar la guerra para la glorificación de la dictadura o la derrota para el
advenimiento de la democracia. Los pichis no tienen tiempo para responder
la inquietud pero “esperan que todo termine rápido”.
La guerra aparece en la novela atravesada por lo comercial: la pichichera
(lugar donde habitaban los pichis) era poco menos que un almacén.
Vaciados ideológicamente, en los pichis (¿anticipa Fogwill los 90?) la
economía y el cálculo priman en sus conversaciones (“la mano, gil, se
estaba helando la izquierda. Pensá un poco: es oficial, pierde una mano
helada, se queda sano, calentito en el hospital, pasa a retiro con un grado
más alto y va todos los meses con la mano que le quedó a cobrar el sueldo
al banco”) (“¿Cuánto ganará un coronel”).
Si la derrota en Malvinas era el devenir de la democracia, Fogwill, cual
profeta, ya anticipaba lo que vendría: la supervivencia como modo de vida,
la primacía de la economía por sobre la política y, por sobre-todo, la rotura
de un pro-yecto de vida y de nación.
La Nación
Si el fervor patriótico que despertó en la sociedad civil, la efímera
recuperación de Malvinas buscó la unidad nacional, clave para oxigenar el
régimen militar; si millones de argentinos, embanderados, descubrieron la
oportunidad de encontrar una identidad común con la guerra, los Pichiciegos
muestra que identidad y unidad es lo primero que estalla con la guerra.
Página 2Al llegar a Malvinas y como las operaciones del ejército van deteriorándose,
los pichis configuran un nuevo territorio: el lugar subterráneo donde buscan
sobre-vivir. Su tierra es estar bajo la (su) tierra.
Fogwill va minando, a lo largo de la novela, la identidad con la presencia de
un uruguayo entre los soldados argentinos (“nací en Uruguay pero me
anotaron argentino”); el gusto de los pichis por las radios inglesas porque
paradojalmente pasan folklore, chamamé y tango (las frecuencias
argentinas emitían “rock, tipos con voz finita, canciones de protesta,
historias de vaguitos”); la presencia de un jeep inglés con
“una mano de pintura “ para “hacerlo” argentino van vaciando las esencias
del “ser argentino”. Los pichis son eso: seres sin nación
2
y sin esencia que
caminan hacia la muerte.
Los pichis mueren –sólo se salva Quiquito, quien narra los hechos-
asfixiados en la pichichera. El habitáculo que los protegía de la guerra y de
la intemperie termina ahogándolos. Lo que los protegía -los salvaba- los
termina asfixiando.
La novela de Fogwill habla del conflicto y lo extiende. Lo proyecta hasta
actualizarlo e interrogar sobre qué hizo la sociedad, derrota consumada, con
los sobre-vivientes de la guerra, una vez finalizada la fiesta de la dictadura
cuya euforia colectiva, sufrió el malestar de la borrachera: la resaca fue
amnesia.
Los Pichiegos busca poner en superficie que para ciertas realidades la única
manera de surgir en el mundo es a partir de la ficción. Sino leeríamos y nos
sorprenderíamos a partir de una pregunta que surge en la novela de
Fogwill:
“¿Leíste en el diario de hoy la banda de cuatro pibes de la guerra que
estaban afanando coches?”.
Sebastián Vega
1 La novela de Fogwill fue escrita en la semana que va del 11 al 17 de junio
de 1982. Un primer manuscrito, antes de su publicación, fue leído por
críticos y editores. Recién en 1983, advenimiento de la democracia
mediante, fue publicada por primera vez. Rodolfo Fogwill, Los pichiciegos,
Buenos Aires, Interzona, 2006.
2 Sin ahondar en la complejidad del término, lo entendemos aquí como
límite socio-espacial, como geografía política.
Página 3
CRÍTICAS SOBRE LA NOVELA: LOS PICHICIEGOS
La Pichiguerra: Una lectura de Los Pichiciegos
Federico G. Ferroggiaro
Resumen: El presente trabajo ahonda en el planteo sobre “la guerra” que subyace en la novela Los Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill, intentando develar las relaciones y mecanismos que implementan los personajes delineando, dentro del texto, una especie de “ética de la supervivencia”.
Resulta inconcebible que se soslaye el contexto socio - político de la guerra en la que se enmarca la novela de Fogwill Los Pichiciegos [1]. Cualquier discurso que se refiera a Malvinas está obligado a reconocer que fue una guerra a destiempo (no discutiremos lo justo o injusto de las motivaciones), impulsada por una dictadura que encarnaba toda la violencia, el salvajismo y la demencia de una tiranía; y que representó el arrebato irracional de una colonia sudamericana que se expuso a la ira de una de las mayores potencias imperialistas del mundo.
Sin embargo, Los Pichiciegos no es una novela contra la guerra. Ni una apología contra “esa” guerra. Es, posiblemente, la novela de una guerra en el margen, en el subsuelo de “esa” guerra. Una lucha que exige, como todas las guerras, de inteligencia, de objetivos y de recursos. Al igual que en una Guerra, incluso en “esa”, la de Malvinas, existe un objetivo (ganar, por supuesto, vencer al otro o a los otros junto con los fines tácitos, los que el discurso oficial silencia o retacea), se ponen en juego, a través de los movimientos, las maniobras ofensivas y defensivas, las estrategias, una o varias inteligencias y la disposición y el empleo de los recursos materiales: indumentaria, armas, tecnología, alimentos y el esfuerzo de logística que demanda mantener pertrechados, en condiciones, a los luchadores, a los que hacen la guerra; los pichis, ese grupo heteróclito y cambiante de soldados argentinos que se esconden de “esa” guerra para pelear su otra guerra, se encuentran compelidos por la misma lógica de todas las guerras.
Percibimos que, contra la estructura canónica que representa la guerra desde su ética heroica, patriótica y trascendente (la guerra se hace por algo: recuperar un territorio que por derecho pertenece a una nación; expulsar a fuerzas invasoras, imponer una Verdad, apropiarse de los recursos o territorios del otro-enemigo), los pichis pelean la guerra de la supervivencia donde, a contramano del discurso oficial, resistiéndolo, vaciándolo de contenidos, rigen su conducta por la ética del sobrevivir (a “esa” guerra). Es decir, su guerra es la de la supervivencia, una guerra particular, sui generis, que requiere de una ética diferente, especial. Por supuesto, una ética detestable desde el discurso oficial, desde el patriotismo (o el patrioterismo), desde el nacionalismo, desde la visión que ubica al hombre en un lugar de ciudadano, de soldado que pelea por el bien de la nación que es, por la pertenencia a esa nación, su propio bien. El ideal de los pichis, queda claro, no es el de la nación, el de la dictadura de Galtieri. En este sentido, el enemigo que enfrentan no es el ejército inglés (“los gurjas, los wells y los escots”). Es contra la necesidad, contra el clima, el hambre, el aburrimiento, la suciedad, la locura y el miedo. Al ser ajeno a los pichis el motivo simbólico, la causa “trascendente”, “esa” guerra (la de ingleses contra argentinos o viceversa) se ubica como marco (si bien omnipresente) de la guerra marginal: la que los pichis mantienen contra la muerte. Su ética les permitirá negociar mercaderías con los ingleses a cambio de colaborar con ellos en las acciones militares (Fogwill 2006: 37 a 40), matar por la espalda a un oficial argentino que intenta abusar de un soldado (Fogwill 2006: 81 a 83), rapiñar los restos de naufragios o los cadáveres “helados” (Fogwill 2006: 80), echar y entregar como prisioneros a aquellos pichis “inservibles”, los que no interactúan en conformidad con las normas de la Pichicera, que “… se volvieron tan inútiles que ya nadie se los acordaba” (Fogwill 2006: 105).
La supervivencia de los miembros grupo, al igual que en cualquier sociedad u organización, no queda librada al azar, al libre albedrío. Constituida con una jerarquía, una ordenada distribución de roles y de saberes y habilidades [2], con una autoridad cuatripartita, la de los Reyes Magos, que debe ser obedecida a riesgo de perder la vida (ser expulsado de la comunidad equivale a morir: el secreto de la sociedad debe protegerse contra las delaciones), y una jerarquización interna entre los distintos componentes (los Reyes en la cúspide, los útiles, con actividades específicas: Pipo en la despensa, el Ingeniero introduciendo mejoras en el refugio; y los “inservibles” o dormidos), la Pichicera, corrobora que el objetivo de sobrevivir también requiere de una disciplina y de estamentos. Sociedad de la guerra, como hemos dicho, no contra ella sino al margen de la misma, no distingue nacionalidades ni intereses y se halla consolidada en la obediencia a un marco legal. Leyes no escritas pero conocidas por todos los miembros de esa comunidad: no se permite la presencia de heridos, lealtad y obediencia a la autoridad, no se hacen ruidos de día, las excreciones se realizan a la intemperie, por señalar algunos ejemplos. Es cierto que los pichis están unidos “… temporariamente, no (por) una identidad sino (por) una necesidad: no comparten una memoria más vieja que la del comienzo de la invasión a Malvinas” [3] pero esa necesidad convertida en objetivo los amalgama como grupo, los funda y les permite funcionar como una entidad autónoma entre las fuerzas en pugna. Los pichiciegos demuestra que esa supervivencia no puede ser emprendida en soledad, heroicamente. En este sentido, podemos afirmar que la novela configura y reproduce una sociedad que cuenta con un territorio subterráneo, la Pichicera; con una población: los pichis, soldados argentinos y, en un momento también se incorporan ingleses; con una autoridad: los cuatro Reyes Magos y con reglas claras. Territorio, autoridad, ley y población: los cuatro elementos claves que constituyen un Estado, una nación. Una nación que está en guerra para sobrevivir.
Sí: los pichis son muertos para “esa” guerra. No pelean en las filas argentinas (ni se rinden) porque su guerra se debate en otro frente. Como los personajes subterráneos de Delikatessen, la película de Jeunet (Francia, 1991), permanecen bajo tierra y actúan, salen a la superficie exclusivamente a cumplir con una operación. Para sobrevivir es imprescindible contar con recursos: cigarrillos, raciones de alimentos, materiales de construcción, combustible. El comercio, el trueque, es una de las actividades claves en la guerra de los pichis y exige el mantenimiento de una población, un número que oscila entre los veinticuatro y los treinta, suponiendo un conocimiento de la incidencia de lo demográfico en lo económico: cuánta gente requiere una organización para funcionar, para comerciar, para mantenerse activa. Si la guerra es “cosa de método” como afirma el informante-pichi (Fogwill 2006: 136) para atribuirle a los ingleses una superioridad (método probado por la experiencia, otras guerras, “… ellos siempre la tienen que ganar” (Fogwill 2006: 125), conocimiento que se reactualiza como la fecha de caducidad en los materiales bélicos que se renuevan, a diferencia del de los argentinos), los pichis improvisan, inventan su propio método para la supervivencia.
El después
Sostiene Sarlo en su artículo: “… la novela no quiere demostrar nada y sus personajes no están en condiciones ideológicas ni discursivas para reflexionar. Los pichis carecen absolutamente de futuro, caminan hacia la muerte… Su tiempo es puro presente: y sin temporalidad no hay configuración del pasado, comprensión del presente ni proyecto” [4]. Los personajes de la ficción son, sin reflexión si quiere, intuitivamente, los que postulan la posibilidad de un después, de una mañana, de una victoria en su guerra. Dice el Ingeniero en el capítulo 6 de la Primera Parte: “La guerra tiene eso, te da tiempo, aprendés más, entendés más… Si entendés te salvás, si no, no volvés de la guerra. Yo no sé si volvemos, Quiquito -le decía- pero si volvemos, con lo que aprendimos acá: ¿quién nos puede joder?” (Fogwill 2006: 62). Es cierto que piensan por fuera de la historia, del devenir. Su objetivo es resistir en la vida, seguir vivos, y si el presente de “esa” guerra no es comprendido, sí lo es el de su guerra, la supervivencia, y con ese fin se negocia, se acumula, se raciona: porque hay un después dentro de la guerra, “Y por ahí… tenemos que quedarnos dos inviernos” (Fogwill 2006: 106) y se acerca un final: la muerte o la victoria, el retorno a la vida, su continuidad. El enunciado del Ingeniero se proyecta al futuro, al sueño posible del regreso a esa normalidad igualmente conflictiva que es la vida en el continente, en la Argentina de la dictadura y del terror. Si el presente de la enunciación es crudo, la esperanza de un futuro de invulnerabilidad representa una motivación alentadora.
Fogwill suele escribir sobre sobrevivientes. En sus cuentos y en otras de sus novelas, Vivir afuera, por ejemplo, sus personajes están marcados por ese después: salieron vivos de algo extremo y quieren seguir vivos, todo lo que hacen es vivir sin una meditación consciente sobre el para qué. Raigambre vital, puro instinto. ¿Quién nos puede joder?, pregunta el Ingeniero. Fueron pichis, zafaron de una guerra dentro de otra guerra, en las peores condiciones y con todo en contra, sin más ejército que el de la sociedad que formaban: ¿quién puede joderlos? Por eso no es absurda la propuesta (Fogwill 2006: 112 a 113), sino lógica: los pichis rehabilitando a los demás, a los que no lucharon por sobrevivir en Malvinas. No hay, en definitiva, personaje más paradigmático en la obra de Fogwill que su homónimo Quiquito: el que sobrevivió, el que sabe. No se puede joder a un pichi porque ya se las sabe todas: la penuria, las privaciones, las crueldades, la deshumanización, las flaquezas, el aguantar a fondo es la universidad de un pichi. Sobrevivió en la guerra ergo puede sobrevivir en la supuesta paz y puede enseñar a los demás a hacerlo. Por eso sorprende al informante, Quiquito, que los excombatientes que roban coches (Fogwill 2006: 142) caigan tan pronto: por supuesto, no eran pichis, un pichi es, fue y será injodible.
Lejos del campo de batalla, y según sus declaraciones, sin querer probar nada, Fogwill representa una guerra más verdadera, más verosímil que aquella que imagina y divulga el discurso oficial. Contra la guerra de los héroes, la guerra antiheroica donde la única victoria que se concibe es la personal, la del grupo de los pichis y no la de argentinos o ingleses que es, en todo caso, aleatoria Las arengas de los oficiales, los altos mandos, o sus voceros tanto en las radios argentinas como inglesas, como al llegar al continente, simbolizan la precariedad de un discurso que carece de toda verosimilitud aceptable. “Y el tipo hablaba que éramos como el ejército de San Martín. “Heroicos”, repetía. Que la batalla terminaba, que ahora se iba a ganar la guerra por otros medios… y que nosotros íbamos a volver a los arados y a las fábricas (imaginate vos las ganas de arar y de fabricar que traían los negros)…” (Fogwill 2006: 132 y 133). La ironía, la “picaresca” si seguimos a Schwartzman, hace estallar a ese discurso vacío, lo expone en su absoluta ridiculez, oponiéndolo al de la ética pichi: la de los injodibles. En esta línea, queda validada la única actitud posible del hombre ante la guerra absurda, irracional y, quizás, frente a cualquier orden que no ofrezca garantías: despojarse de los valores y la ética oficial, afianzar el yo, organizarse en una sociedad e improvisar un método para salir vivo.
Que los pichis fracasen, que su sociedad no alcance el objetivo nos deja un sabor triste. Que sea justo el último día de “esa” guerra, cuando el final tan presentido había llegado, multiplica el acento trágico. Que la causa sea un descuido técnico, una trivial negligencia, le evita al escritor la responsabilidad de ficcionalizar la victoria de los guerreros subterráneos, de los que habían hecho todo para ganar la pichiguerra. Asfixian el final feliz porque las guerras, ninguna, puede tener un final feliz.
Notas:
[1] Fogwill, Rodolfo Enrique (2006): Los Pichiciegos. Interzona, Buenos Aires. Todas las citas de incluidas en este texto pertenecen a dicha edición.
[2] Sobre la distribución del conocimiento ver el artículo de Schvartzman, Julio (1996): Microcrítica - Lecturas Argentinas; Biblos, Buenos Aires. Páginas 133 a 146.
[3] Sarlo, Beatriz: “No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia”, en Punto de Vista, Agosto de 1994, Nº 49. Página 32.
[4] Sarlo, Beatriz: Op. cit. Página 33.
Bibliografía
Fogwill, Rodolfo Enrique (2006): Los Pichiciegos. Interzona, Buenos Aires.
Fogwill, Rodolfo Enrique (1998): Vivir afuera. Sudamericana, Buenos Aires.
Marando, Guadalupe: A pesar de él, de nosotros, El Interpretador,
http://www.elinterpretador.net/27GuadalupeMarando-APesarDeElDeNosotros.html Junio de 2006, Actualización: Julio 2007.
Prieto, Martín (2006): Breve Historia de la Literatura Argentina, Taurus, Buenos Aires.
Sarlo, Beatriz (2007): Escritos sobre Literatura Argentina, Siglo XXI, Buenos Aires.
Sarlo, Beatriz: “No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia”, en Punto de Vista, Agosto de 1994, Nº 49.
Schvartzman, Julio (1996): Microcrítica - Lecturas Argentinas; Biblos, Buenos Aires.
A pesar de él, de nosotros
Sobre Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill
Buenos Aires
Interzona, 2006
156 páginas
por Guadalupe Marando
Toda ficción actúa sobre la historia. La novela de Fogwill abre un espacio en el tiempo durante el que se prolonga la guerra de Malvinas, e inserta allí una fábula que contradice los hechos de la realidad para decir otros: los que esta misma realidad autoriza a imaginar y torna verosímiles. No fue así y, sin embargo, es así como podría haber sido, como debería haber sido si en el mundo real los acontecimientos tradujeran con la misma exactitud que en la literatura el significado de determinados momentos históricos. Lejos de ser el paisaje sobre cuyo fondo se erige un relato imposible, Malvinas es el escenario que posibilita y justifica el accionar de los no combatientes imaginados por Fogwill. La resistencia a arriesgar el cuerpo es el más perfecto correlato de esa verdad histórica que esta ficción subterránea descubre simultáneamente –y ese es su mérito– a lo que acontece, y que sus personajes muy pronto constatan: no hay nada en esa guerra, más allá de la propia supervivencia, por lo que valga la pena arriesgarse.
Dice Fogwill en la contratapa de esta edición de Interzona: "al escribirla, estaba lejos del autor cualquier preocupación sobre el acontecimiento. Como decía por entonces –digo–, estaba escribiendo sólo acerca de mí, de la revolución, la contrarrevolución, el amor, el comercio, la democracia que sobrevendría". Y en otro contexto: "Me hubiera gustado escribir Los pichiciegos sin Malvinas". Fogwill parece no saber que la novela triunfa precisamente allí donde fracasan sus pretensiones; que lo que vuelve a este libro perdurable –reeditable– es, al menos en parte, esa fricción entre realidad e invención, ese intercambio entre la subjetividad del que escribe y todo lo que no es él y se le escapa. Hay quienes piensan que en el acto de creación de toda obra resistente al paso del tiempo hay un momento de pérdida del artista en lo otro –la realidad objetiva–, y que es ese núcleo de realidad que se instala en la obra, incluso a pesar del autor, el que asegura que muchos, aún mucho después, puedan reconocerse en ella. Nostra causa agitur: se trata de nosotros, de un instante en la historia compartida que da origen al relato y cuyo sentido preciso –o su sinsentido– el relato logra captar. Fogwill tal vez no lo sabe, pero sí su novela, menos reticente que él a la hora de admitir su deuda con la realidad sobre la que opera:(1)
Al comienzo, a nadie se le hubiera ocurrido juntar tanto carbón, tanto paño de carpa, mantas, raciones, ropa vieja. [...] A él sí. Él precisó juntar. O primero necesitó la guerra y la posibilidad de mandar, para que le naciera aquella idea de juntar y cambiar.(2)
En la sintaxis, en la lógica causal de este pasaje es posible detectar la clave de ese efecto que produce la lectura de Los pichiciegos: la novela anuda de un modo necesario la ficción al acontecimiento histórico, la realidad de la época referida habilita la invención de hechos que no llegan a resultar del todo increíbles. Sin Malvinas no hay relato posible, o al menos no hay este, que es el que todavía nos interpela. Los pichis son la más lógica consecuencia de la guerra.
Y se trata de nosotros –y no sólo de Fogwill– todavía en otro sentido. Podemos, como ya se dijo, reconocer nuestra historia en el reverso, la sombra o el sueño de la historia que la novela escribe, pero también reconocernos en la sensibilidad de los cuerpos que la escritura vuelve nítida. El discurso del informante es puesto enteramente al servicio de la transmisión de una experiencia física: la de sobrevivir. Las palabras se adhieren a las cosas y a los cuerpos, como si quisieran actualizar la materialidad de sus referentes. Las frases son breves y precisas, y apelan al recurso poético sólo cuando el lenguaje corriente se queda sin recursos para significar una sensación o un proceso: "se siente el frío, se lo sufre, tarda en acostumbrarse: el frío duele, el aire es como vidrio y si uno quiere respirar parece que no entrara".(3) Al leer, es inevitable pensar: es así.
Todo eso bastaría para hacer de la descripción de las reacciones corporales y emocionales de estos hombres la descripción de la sensibilidad de los hombres en general. En el registro de la memoria de los soldados, que en condiciones miserables idealizan las miserias de sus realidades cotidianas anteriores a la guerra; en el registro de la necesidad, el instinto y el deseo; en el registro de los estados y, sobre todo, de los pasajes –del frío al calor, del silencio a la palabra, del miedo al miedo–, Fogwill atrapa algo que podríamos llamar lo humano. Pero esto además se ve confirmado por el estilo del lenguaje del informante, un lenguaje que transforma los hábitos del pasado en las islas, en saberes prácticos dichos en presente –que es el tiempo de los enunciados de validez universal–, y en el que no faltan los axiomas que condensan estos saberes: "pasando un tiempo en el calor, el hombre aguanta más el frío."(4)
Hay que decir algo más. La novela de Fogwill va a permanecer porque habla de nosotros, pero también porque está bien escrita. Bellamente escrita. Esto es algo imposible de justificar teóricamente. Se podría intentar –inútilmente– rastrear la belleza en el ritmo que al texto imponen las frases breves, en la ausencia de excesos retóricos, en la serenidad del tono con el que se dice lo violento, en la elección de un léxico cercano, familiar y hasta pueril –"olas que corrían cargadas de espuma como corderitos"–,(5) exacto en su simpleza. No sería suficiente. Convendría hacer silencio y dejar que el libro hablara por sí mismo.
Fogwill es uno de nuestros mejores escritores. Esto, él lo sabe, y en lugar de callar, como yo ahora, lo dice hasta el cansancio. Claro que sus novelas lo dicen y lo seguirán diciendo mucho mejor.
Guadalupe Marando
NOTAS
(1) Dada la ya conocida tendencia de Fogwill a verse como el acreedor –precursor, visionario, adelantado, profeta, fuente de inspiración y objeto de plagio– de las deudas del resto, es lógico que así sea.
(2) Fogwill, Los pichiciegos, Buenos Aires: Interzona, 2006, p. 103.
(3) Ibíd., p. 35.
(4) Ibíd.
(5) Ibíd., p. 156.
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